گروه فرهنگ و هنر مشرق - در شبی تاریک، بعد از آتشبار سنگین، در تپه صفر، جایی از جبهه‌های جنوب، پنج نفر سالم مانده‌اند. این سو دو ایرانی ـ ستوان و رزمنده زیر دستش به اضافه یک اسیر عراقی ـ و آن سو، یک تک‌تیرانداز عراقی و اسیری از ایران. خط روایت اصلی رمان طریق بسمل‌شدن همین است، یعنی حضور تانکر آب و اهمیت آن برای هر دو طرف، تشنگی مفرط افراد و انتظار برای دمیدن صبح و چگونگی رسیدن به تانکر اما در مسیر این روایت، قصه، چند پاره می‌شود میان دو راوی و کاتب. یک راوی ایرانی که روایت را از این سو و نزدیک به ستوان و سرباز زیر دستش و اسیر عراقی، پیش می‌برد و کاتبی عراقی که هم بر این ماجرا متمرکز است و هم باید روایتی از دو نوجوان ایرانی اسیر عراق، بنویسد که به گفته سرگرد عراقی، یکی از اسرای همبند خود را به قتل رسانده‌اند چرا که مقتول به این دو نوجوان نظر داشته و به همین سبب او را کشته‌اند؛ لیکن کاتب زیر بار این واقعه که ظاهرا مستنداتش هم نزد سرگرد موجود است نمی‌رود. میان رفت‌وآمدهای خط روایی اصلی، رفت‌وبرگشت‌هایی به تاریخ ایران و بروز فجایع در سیستان و آنچه با زنان بخارا کرده‌اند، قیام ابومسلم، قصه عشق عباسه خواهر خلیفه عباسی به برمک وزیر و ... صورت می‌گیرد؛ رفت‌وبرگشت‌هایی که تمامیت رمان را از میان آشفتگی و سردرگمی تاریخ عبور می‌دهد و به صورت یک کل منسجم می‌آفریند یا می‌زایاند.

اما این روایت‌های تکه‌تکه از نظر زمانی و مکانی، چگونه کلیتی منسجم را برمی‌سازند؟ بدون شک دولت‌آبادی بیش از هر نویسنده‌ای - یا بیش از هر نویسنده ایرانی دیگری ـ می‌داند که داستان ـ هر داستانی ـ اگر داستان باشد و داستانیتش را بر هر چیز دیگری ارجحیت نهد، هیچ تعهدی نسبت به تصدیق آنچه می‌گوید، ندارد ـ کافی است به روایتی از شیری که در بیابان‌ها می‌گردد و به تشنه‌ها و در راه مانده‌ها، شیر می‌نوشاند، یا به کبوتر شدن ابومسلم خراسانی توجه کنیم ـ با این حال گزاره عدم صدق در داستان‌پردازی، زمانی به هم می‌ریزد که در صحنه‌هایی چند، به اتفاق‌های تاریخی ارجاع داده می‌شود. یعنی صدق در عدم صدق گسترش می‌یابد، تاریخ در دل رمان. بنابراین باید پرسید وقتی روایت داستانی، چیزی را تصدیق نمی‌کند به جز داستان بودن خود را، تاریخ ـ واقعیت ـ را چرا وارد متن خود می‌کند ؟ حتی داستانی که واقعیت‌های تاریخی را مدام یادآور می‌شود، باز هم باید داستانی بگوید نه تاریخ. مرز میان روایت داستانی و روایت تاریخی همین است. یعنی بر خلاف تاریخ، داستان، برساخت هویتی است فاقد هستی و وجود. وجود ندارد حتی اگر به ظاهر مانند تاریخ، صادق باشد؛ به عبارتی صدق آن مبنی بر وجودش نمی‌تواند باشد یا بر وجود واقعی و بیرون از زبان هنری‌اش. به تعبیر برتراند راسل، مثلا هملت فقط در متن آن نمایشنامه شکسپیر واقعیت می‌یابد، نه در جهان عینی؛ به عبارتی روشن‌تر اینکه هملت جوانی است که پدرش را از دست داده و مادرش با عمویش ازدواج کرده و الخ، کاملا صادق است، اما با این حال هملتی در جهان عینی وجود ندارد. بنا به گفته ‌تری ایگلتون: «یکی از رایج‌ترین شیوه‌های نادیده گرفتن «ادبیت» رمان و نمایشنامه این است که طوری با شخصیت‌هایش برخورد کنیم که انگار این شخصیت‌ها افرادی واقعی‌اند .» (١٣٩٦: ٥٩)

اما با درهم آمیزش تاریخ و داستان، چه تمهیداتی چیده می‌شود تا « طریق بسمل‌شدن»، رمانی به یادماندنی جلوه کند؟

تلاقی ذهنیت دو راوی

یکی از شگردهایی که در «طریق بسمل‌شدن» دیده می‌شود، دنبال کردن واقعه‌ها، همراه با نویسنده ـ کاتب و راوی ـ ی درون متن است. کاتب خود یکی از شخصیت‌های رمان است، او از یک طرف متمرکز بر آدم‌های قصه خودش است که در تپه صفر گیر افتاده‌اند ـ هم عراقی و هم ایرانی ـ تشنه‌اند و راه نجات‌شان رسیدن به تانکر آبی است که از آتش آتشبارها در امان مانده است و از طرفی، از جانب ارتش عراق مامور است که مسائل اسیران ایرانی را به گونه‌ای که خود می‌خواهند و طرحش را می‌دهند، به رشته تحریر درآورد چرا که قدرت و تاثیر قلمش چنان است که به قول سرگرد عراقی مسوول و مامور این طرح، تلویزیون و تصویر با آن قابل قیاس نیست.

از سویی، راوی ایرانی را داریم که نزدیک به ستوان و رزمنده زیر دستش و اسیر عراقی آنهاست و حرکات‌شان را دنبال می‌کند و مواظب این طرف ماجراست.

این تمهید، از این نظر که هم از جانب نویسنده عراقی و هم راوی ایرانی مورد کندوکاو قرار می‌گیرد و از هر دو طرف گسترش می‌یابد، جالب است. اینکه دو راوی، همزمان دارند یک واقعه یا یک روایت را پیش می‌برند ـ دو راوی که به ظاهر در اکنونِ روایت دشمن همند ـ و نگران وضعیت آدم‌های روایت مشترک‌شان هستند و البته در این میان نکته جالب‌تر این است که علاوه بر واقعه مشترک، هر کدام مساله‌های دیگری را یا خطوط روایی دیگری را وارد روایت اصلی می‌کنند.

کاتب عراقی به اعماق تاریخ و آغاز ورود اعراب به ایران و وزارت ایرانیان در دم و دستگاه عباسیان و ... می‌رود و همخوانی غریبی میان مسائل و معضلات دو ملت امروز با آن روزها می‌یابد و از طرفی هم با قدرت فاسدی که می‌خواهد قلمش را تسلیم عقاید و روند دروغ‌پردازی خود کند، سرِ ناسازگاری دارد. از این طرف راوی ایرانی، از طریق نزدیک شدن به ذهن و اعمال ستوان و سرباز تحت فرمانش، به اعماق باورهای مردمش می‌لغزد.

می‌توان گفت طراوت و خوش‌ساختی «طریق بسمل‌شدن» در همین برخورد با نویسنده ـ کاتب و راوی ـ و آفرینش شخصیت کاتب به وسیله متن است. در واقع یک راوی دانای کل هست که ساختمان و پی‌ریزی تمام روایت بر عهده اوست. به عنوان مثال، پایان و آغاز رمان با اوست اما وقتی در دل ماجرا می‌لغزیم، دانای کل کمرنگ و کمرنگ‌تر می‌شود و به جای او کاتب عراقی و راوی ایرانی سر بر می‌آورند؛ اگر چه هر دوی آنها هم به گونه‌ای، همخوانی یا دگردیسی ظریفی در متن خود پدید می‌آورند و به یک سو و نقطه مشترک کشیده می‌شوند ـ جدای از نقطه مشترک‌شان در تپه صفر ـ راوی ایرانی از دل تاریخ سر بر می‌آورد، همچون یک راوی تاریخی ـ اسطوره‌ای. او اینگونه وارد روایت می‌شود:

«چنین است هم در این سوی و این یکی مرد که در دامنه البرز کوه کج می‌شود؛ کج شده است. از مچ دست تا گردن و پشت و دیگر راست نمی‌تواند بنشیند، راست نمی‌تواند بایستد، راست نمی‌تواند راه برود و چون پلک می‌گشاید بار دیگر ـ مثل هرروز ـ به یاد می‌آورد که هیچ‌کس، هیچ‌کس خاصی نیست و انگار نبوده است تا بیندیشد به کفش و لباسی که باید به تن کرد. هم این شب‌ها با غور در فرهنگ دو قوم می‌گذراند و واکنش‌هایی از این سوی که همه روی جدال با خلافت داشته است، شگفتا؛ یعقوب رویگر هم در خط اهواز ـ بغداد فرمان یافت.» (١٣٩٧: ٣٣) ختم این توصیف از این راوی اساطیری خمیده از بار تاریخ کجاست؛ نزدیک ستوان و سربازش در تپه صفر. یعنی از اعماق تاریخ گذشته به اکنونِ روایت حرکت داده می‌شویم. کاتب عراقی نیز بازگشتی به همین تاریخ دو قوم دارد، به قصه ابومسلم خراسانی و سین باد و ابودوانیق، به عشق عباسه خواهر خلیفه به وزیر برمکی و ... راوی ایرانی از دل تاریخ سر بر می‌دارد و کاتب عراقی از دل آشفتگی اکنونی روایت به اعماق تاریخ فرو می‌رود. هر دو اگر چه به صورت سر و ته، یکی از امروز به تاریخ و یکی از تاریخ به امروز، روایت می‌کنند اما هر دو یک هدف دارند: در هم آمیختگی عجیب سرنوشت دو قوم!

اینکه راوی و کاتبی درونِ متنی‌اند که روایتی را پیش می‌برند و به کمک هم کامل می‌کنند که برحسب اتفاق در جنگ با هم هستند، یا حکومت‌های‌شان درگیر جنگند، بسیار جالب توجه است. یعنی یک اثر، توسط دو شخص آفریده می‌شود که در گیر جنگی خانمان‌برانداز علیه هم هستند .

جدال نویسنده با شخصیت‌هایش

شگرد مورد توجه دیگر، عدم آگاهی کاتب و راوی از وقایع و صحنه‌ها و برخورد شخصیت‌ها و تمرد و سرپیچی‌شان از آفریننده‌شان ـ کاتب و راوی ـ است. عدم آگاهی و تمردی که به صورت‌های در زیر اشاره شده صورت می‌بندد:

- تسلط راوی دانای کل بر روایت ساخته و پرداخته خودش، مخدوش می‌شود و آتش گلوله‌ها چنان همه‌چیز را درهم می‌کوبد که او با حدس و گمان مطلبش را بیان می‌کند: «با چنین تصوری است که از پسین غروب آتش باری روی یک گله جا شروع شده و جوانان این داستان را در محاصره آتش قرار داده است و چون شب است و نمی‌توان هیچ شعله یا نوری به کار داشت، هنوز معلوم نیست که از آن جمع معدود چند نفر به جا مانده‌اند. دستور عقب‌نشینی دریافت شده اما نمی‌توان یقین داشت چند نفر توانسته باشند به موقع خود را از حلقه آتش بیرون ببرند ـ بیرون برده باشند یا نیمه جان در فاصله‌ای به خاک افتاده باشند [ ...] » (٨) این صدای راوی دانای کل در آغاز رمان است، ولی دانای کلی او نیز محدود شده، او در شب گم شده است و چیزی نمی‌بیند و نمی‌داند دقیقا چه اتفاقی افتاده است، برای همین با حدس و گمان حرف می‌زند.

- کاتب نیز شخصیت‌هایش را در تپه مورد نظر، گم می‌کند یا به تعبیر بهتر نه نشانی از مکان دقیق داستانش دارد نه نشانی از آدم‌های مانده در آن: «[ ...] وطن ! فکر کرد وطن ! و به یاد آورد فکر نکرده است به اینکه تپه داستان او در کجای وطن واقع شده است. تپه صفر، تپه صفر و آنها، آن افراد که ‌باید تپه را به بهای خون خود حفظ می‌کردند، چند نفر بودند در آغاز و حالا چند نفر از آنها باقی مانده‌اند؟ هفت، گویا هفت نفر بودند.»(٣٢)

- در صفحه ٨٠ نیز به بن‌بستی اشاره می‌شود که کاتب در آن گرفتار شده و شخصیت‌هایش از او تبعیت نمی‌کنند و این صحنه اوج سرپیچی شخصیت‌ها از نویسنده‌شان و یا اوج به بن‌بست کشاندن مولف/ متن است: «اما ... اما ... من قصد داشتم با پرچم سفید ... یعنی با پیراهنی سر یک تکه چوب، مشکل تشنگی طرفین را حل کنم. همان سنگر ... همان اسیر تنها ... خیال داشتم آن سرجوخه را قانع کنم که دست از سماجت بردارد [...] چرا آن سرجوخه لجوج شما هیچ اقدامی نمی‌کند؟ [والخ]»

- شکلی دیگر از تمرد به مگس‌ها برمی‌گردد. مگس‌ها در صحنه نخستینی که از کاتب ارایه می‌شود، ذهنش را متوجه خود می‌کنند. آنها آشفتگی ایجاد می‌کنند و نمی‌گذارند او بر نوشتنش متمرکز شود. در واقع این ابتدای آشفتگی ذهنی کاتب است. مگس‌ها باعث می‌شوند سرنخ‌ها را گم کند اما هر جا مگس‌ها حضور دارند، سر و کله سرگرد هم پیدا می‌شود. حضور سرگرد ـ همچون مگس‌ها ـ اوج پارازیت و نهایت شدت آشفتگی کاتب است، در واقع مگس‌ها جای خود را به حضور سرگرد می‌دهند و او باعث می‌شود شخصیت‌های کاتب در تپه صفر، اقدامی جز آنچه مورد نظر اوست، انجام دهند. وقتی سرگرد عین مگس‌ها ذهن کاتب را پریشان می‌کند، می‌گوید: « بد شد، خیلی بد شد، سرگرد. شما وارد ذهن من شدید به مغز من رخنه کردید و همه‌چیز را درهم ریختید. من داشتم کارم را به انجام می‌رساندم. صحنه جلوی چشمم بود. روشن روشن. آدم‌هایم را می‌دیدم. توانسته بودم آنها را بشناسم [...] اما شما، شما، سرگرد، وارد مغز من، وارد روان من شدید و شوراندید تمام ذهنیت مرا، تمام آنچه ‌را در ذهنم ساخته بودم؛ تمام خلاقیت مرا ویران کردید! چرا اجازه نمی‌دهید انسان اقلا در ذهنش به اراده خودش زندگی کند؟» (١٢٠ـ١١٩) یادمان باشد سرگرد خودساخته ذهن کاتب است !

- سرپیچی شخصیت‌ها ـ آنهم شخصیت‌هایی که نظامی‌اند ! ـ در فصل دهم به گونه‌ای دیگر نمود می‌یابد. در این فصل که بسیار نامأنوس می‌نماید، ظاهرا چرخش زاویه دید داریم. ولی این چرخش ظاهرا بی منطق می‌نماید. راوی ناگهان به اول‌شخص تغییر می‌کند؛ آنهم در یک فصل جدا و همین در فصلی جدا آوردن آن، بی‌دلیل جلوه‌اش می‌دهد اما با توجه به حرف ناشنوی شخصیت‌ها از کاتب و راوی‌شان، اینجا خوش می‌نشیند؛ به‌عبارت دیگر و البته به شکلی مضحکه‌وار در اینجا نیز شخصیت رمان، قاعده را به هم می‌ریزد و خودش را به گفت می‌آورد. او می‌خواهد کاتب و راوی را خاموش کند.

این شیوه برخورد شخصیت‌ها با کاتب و راوی خود، وقتی برجستگی می‌یابد که به محتوای رمان بیندیشیم. اینکه ویژگی جنگ، فرمانبری محض از مافوق است اما در اینجا کاتب از سرگرد تبعیت نمی‌کند و دیگران از کاتب و راوی خود .

تمهیدی که مورد بحث قرار گرفت، نوشتار را ارجحیت می‌بخشد و مولف را در حاشیه می‌نشاند. او در حال فروپاشی است، رو به احتضار است و این روایت است که در حال آفرینش کاتبش است.

همچنین این نکته که کاتب مدام سرنخ‌ها و وضعیت اشخاصش را گم می‌کند، در پایان رمان برجسته‌تر می‌شود. در پایان پس از آتشباران دوباره منطقه، شخصیت‌ها از هم جدا می‌افتند و سرنوشت نامعلومی می‌یابند. ستوان و دو نفر دیگر که در حال حمل اجساد پنج شهید در سینه‌کش تپه هستند، در دود و آتش ناپدید می‌شوند. سرباز زیر دست ستوان و اسیر عراقی‌اش هم‌سرنوشت می‌شوند و قدم در راهی اساطیری می‌گذارند؛ راهی که «شیر» منتظرشان خواهد بود.

غوطه در ارجاعات تاریخی

پرورش موضوع و درونمایه نیز نکته‌ای دیگر از ظرایف رمان است. یکی از مضامین این رمان، پیوند میان کلیت تاریخی دو ملت است. این پیوند و کلیت از هر دو سو برجسته می‌شود. کاتب عراقی از تپه صفر به سده‌های آغازین اسلام پرت می‌شود، به ابومسلم، ابودوانیق، به عشق عباسه، به برمکیان و ... راوی ایرانی که خود هم انگار پیری اساطیری است از ابتدای شورش‌های ایرانیان علیه عباسیان آغاز می‌کند و از یعقوب لیث و سیستان، تا می‌رسد به ساواک و می‌آید تا تپه صفر و تمرکز بر ستوان و حتی هذیان‌هایش. این شیوه پیوندِ معضلی امروزی به گستره تاریخ، توان امروزی داستان، توان زبان و توان استفاده از برخی رویدادهای خاص را در ژرفابخشی به معنای متن، چند برابر می‌کند. انگار آنچه اثر می‌طلبد نه در رجعت به گذشته آدم‌های رمان که در رجعت به گذشته جمعی و اجتماعی سرزمینِ آدم‌های اثر است. شاید همین بازگشت به گذشته تاریخی است که حضور غریب شیر و کبوتر را که جنبه‌های رئالیسم جادویی رمان را به نمایش می‌گذارد، در تارو پود خود به مخاطب می‌قبولاند و در ساختمان اثر خوش می‌نشاند و همین طور واقعیت تخیلی آن را مسجل می‌سازد. باید یادآوری کرد که رفت و برگشت به تاریخ و خونریزی‌ها در طول اعصار، درهم‌تنیدگی فرمی خاصی با آغاز و پایان رمان دارد: آغاز و پایان رمان به یک شکل ـ تقریبا به یک شکل ـ مورد هجوم آتشبارهاست و البته این بار معلوم نیست از جانب کدام‌یک از طرفین.

شاید همین توجه به گذشته تاریخی باشد که زبان رمان را آمیزه‌ای از نثر کلاسیک و نثر امروز فارسی کرده است .

ضعف اثر در سایه توضیحات واضح

با همه این ویژگی‌های جالب توجه و ویژگی‌های دیگر که اینجا مورد بحث قرار نگرفت، از جمله فربه کردن درونمایه و تم و نه شخصیت‌ها لزوما، از جمله تقدیر از قلم و نوشتن موازی و برابر با دفاع از میهن و از جمله رنج نوشتن و همسانی آن با دفاع و فداکاری برای زنده نگه داشتن دیگران ـ در صحنه‌ای که ستوان انگشت خود را می‌برد تا سرباز و اسیر عراقی از خونش بمکند و از تشنگی تلف نشوند برش می‌خورد با تپش قلب کاتب و احساس درد عجیبش و در واقع یکی شدن کاتب عراقی با ستوان ایرانی ـ و با به کاربردن همه شگردهای تاثیرگزاری که در مورد برخی‌شان بحث شد اما، «طریق بسمل‌شدن» در جاهایی هم به ضعف می‌گراید که در زیر به یکی دو مورد پرداخته می‌شود:

بیش از هر موردی، از جمله معضلات این اثر، توضیحات واضح، ناهمگون و نامناسبی است که از زبان شخصیت‌ها به مخاطب داده می‌شود؛ به‌عبارت دیگر دادن اطلاعات توسط شخصیت‌ها به مخاطب بیرون از متن. این نکته در جای جای رمان دیده می‌شود و مخاطب را آزار می‌دهد. مثلا در صفحه ٣٨، ستوان توضیح می‌دهد که سرباز چطور بخوابد و توضیح می‌دهد که او را چطور بیدار خواهد کرد، در صورتی که آنچه از زبان ستوان بیان می‌شود و سخن را به درازا می‌کشاند، از زبان راوی می‌توانست در یک جمله کوتاه بیان شود.

در تصویر فوق‌العاده‌ای که در آن ستوان دست خود را می‌برد ـ فوق‌العاده از این نظر که در تقابل با انگشت دستی قرار می‌گیرد که دکمه‌ای را می‌فشارد و کشتاری جمعی صورت می‌گیرد ـ در جاهایی پرهیجان است و در جاهایی از شور و هیجانش کاسته می‌شود که به سبب وجود همین خصیصه است. مثلا آنجا که سرباز در حال بستن دست ستوان است، می‌گوید: « بستم ... آ ... این هم یک گره دیگر، خوب؟ » سرباز یا هر کسی به جای او دست را می‌بندد، نه اینکه چگونگی بستن را توضیح دهد آنهم در گفت‌وگوی با همان شخص !!

یا در صفحه ٦٤ و ٦٥ آنجا که ستوان توضیحات اضافه‌ای را برای سرباز ایرانی آزاد شده دست سرجوخه عراقی می‌دهد، در واقع نه برای او که برای ما توضیح می‌دهد.

وقتی در حال آوردن شهدا از سینه‌کش تپه هستند، ستوان می‌گوید: «کمتر از پنجاه دقیقه؛ این‌بار ممکن است بشود قریب یک ساعت .[ ... ] اما در وجنات این سعد نمی‌بینم که بتواند چابک بپیچد و برود. دست‌هایش هم بسته‌اند [ ... ].»

نمونه‌هایی که آورده شد، واقعا در منطق گفت‌وگو نمی‌گنجند. آخر چه کسی به همراهش که او هم دارد همان چیزها را می‌بیند خواهد گفت که ببین طرف دست‌هایش را بسته‌اند. به نظر می‌رسد نویسنده اطلاعاتی را از طریق شخصیت‌ها به ما می‌دهد که البته می‌توانست ـ و منطقی بود ـ از طریق راوی و کاتب داده شوند.

مورد دیگری که در ساخت زبانی رمان نمی‌گنجد، دو صفحه ١٠٦ و ١٠٧ است که نثری کاملا آهنگین دارد، گرچه شاید می‌خواسته فضا را دگرگون‌ و به فضای عزا نزدیک کند.

پی‌نویس:

ـ ایگلتون، ‌تری، ١٣٩٦، آثار ادبی را چگونه باید خواند، محسن ملکی و بهزاد صادقی، هرمس، دوم

ـ دولت‌آبادی، محمود، ١٣٩٧، طریق بسمل‌شدن، چشمه